دکتر نگین ساسان‌فر – ونکوور
از همهٔ اسرار الفی بیش برون نیفتاد، و باقی هرچه گفتند در شرح آن الف گفتند، و آن الف البته که فهم نشد.
~ مقالات شمس تبریزی، دفتر اول، صفحهٔ ۲۴۱
مقدمه
«خطابه‌های راه‌راه: داستانی ناتمام» رمان جدیدی است از آقای محمد محمدعلی (برای اطلاعات بیشتر دربارهٔ این کتاب اینجا کلیک کنید) با ساختاری تازه و متفاوت در مقایسه با دیگر آثار ایشان که می‌توان به‌تفصیل در باب این تفاوت‌ها و همچنین نقاط برجستهٔ آن سخن گفت. هدف نگارنده از این یادداشت تشریح یا به‌عبارتی تفسیر عناصر روایی رمان «خطابه‌های راه‌راه» است، آن‌گونه که راه برای تفسیری متفاوت نیز گشوده باشد. اساساً تفسیرپذیری از متن و پایبندنبودن به قطعیت‌های تام و مطلق، کارکرد و جوهر اصلی ادبیات است و اگر انتظاری غیر از این داشته باشیم، به بیراهه رفته‌ایم.
کار منتقد صرفاً تشریح عناصر فرامتنی نیست بلکه خود متن که حامل عناصر زبانی است و بُعد زیبایی‌شناختی اثر نیز که از پی آن می‌آید، در نقد آن جایگاه ویژهٔ خود را دارد. آنچه که در نقد فی‌البداههٔ شفاهیِ رایج بر شانهٔ نقد نوشتاری تکیه زده است، تقلیل متن به معانی خاصی است که کاملاً مجزا از متن است و بیشتر متکی بر تفسیری است که اساس را بر لذت از متن گذاشته است.
کم نداشته‌ایم نویسندگانی که برای «فهم همگان» نوشته‌اند و از این‌رو عناصر روایی را نیز در آن جهت به کار برده‌اند بی‌آنکه به عواقب مخرب آن اندیشیده باشند. آقای محمد محمدعلی نه در «خطابه‌های راه‌راه» و نه دیگر آثارش به دام این خواسته نیفتاده است حتی در «قصهٔ تهمینه» که رمانی است عامه‌پسند. نکتهٔ دیگر که لازم است بدان اشاره کنم، این است که «خطابه‌های راه‌راه» مجموعه‌ای است از خرده‌روایت‌های زمان‌بندی‌شده که در یک کلان‌ساختار، واگویه‌های ذهنی نویسنده را عریان می‌سازد. این عریانی ذهن، تابع یک گفتمان روایی متکثر و گونه‌گون است که خواننده نیز در آن سهیم است. مشارکت مخاطب در متنِ رویدادهایی که نویسنده بازگو می‌کند اگر موجب برانگیختن حس همذات‌پنداری هم نشود، قطعاً او را با خود همراه می‌کند. این داستان ناتمام از ابتدا با تعلیق شروع می‌شود، تعلیقی که متکی بر عناصر زبانی و شیوهٔ روایتی است که نویسنده برگزیده، نه حوادث و رویدادهایی که خاص قصه‌های کلاسیک است.
عناصر پست‌مدرن در «خطابه‌های راه‌راه»
«خطابه‌های راه‌راه» اگرچه عناصر رمان مدرنیستی را نیز در خود دارد، ولی جنبهٔ غالب عناصر داستانی این اثر را می‌توان در یک ساختار پست‌مدرن ارزیابی و معرفی کرد. در این رمان مثل سایر نمونه‌های ادبیات داستانی پست‌مدرن، هیچ‌گونه نظم زمانی بر ساختار روایت حاکم نیست و از این‌رو است که مخاطب نمی‌تواند خود را در دنیای دیروز و امروز نویسنده پیدا کند، ولی رویدادها را با آینده‌ای که هنوز نیامده یا قرار است بیاید با خیال و رؤیاپردازی خود در ذهن تجسم می‌کند. شگرد نویسنده در نشان‌دادن این بی‌زمانی، بکر و خارق‌العاده است.
حالت درونی شخصیت‌ها
در «خطابه‌های راه‌راه»، حالت درونی شخصیت‌ها به‌شکل برجسته‌تری نمایش داده می‌شود و رویدادها در کنار آن قرار می‌گیرند بی‌آنکه خواننده رویداد و ماجرای داستان را نادیده بگیرد. از یک‌سو خواننده خود را در مرکزیت مجموعه‌ای از رویدادهایی می‌بیند که راوی تعریف می‌کند و از سوی دیگر شخصیت اصلی داستان و راوی را قضاوت نمی‌کند. خلق شخصیت‌ها به‌گونه‌ای است که شیوه‌ای از زندگی خاص روایت می‌شود که به دنیای نویسنده ارتباط پیدا می‌کند. این دنیای ذهنی، شکلی متفاوت از جهان‌بینی خالق اثر است. ساختار روایت در این اثر، شکلی نمادین از عنصر خیال است که متکی به واگویه‌های نویسنده است. در این فرم و صورت‌بندی روایی، تبدیل کابوس و رؤیا به امر واقع بیش از هر عنصر دیگری برجسته شده است. خودآگاهِ نویسندهٔ «خطابه‌های راه‌راه» توانسته است واقعیت درونی و بیرونی راوی را آشکار سازد. ترسیم این شکل از حقیقت با قبول تمام نسبیت‌هایش تابع زیست نویسنده است که هم صاحب اثر و هم خواننده در این تجربه با هم سهیم‌اند. در اغلب روایت‌های پست‌مدرنیستی، روایت همواره از امر واقعی فاصله می‌گیرد و این در واقع زمینه‌ای است برای آزادگذاشتن خیال نویسنده و تبدیل رؤیا و خیال و چه‌بسا آرزو به واقعیت که البته در باب این رابطهٔ جهان درونی و بیرونیِ مورد اشارهٔ ما، قطعاً ناخودآگاه نویسنده هم از عناصر بیرونی و حقیقی خودش تغذیه می‌کند.
شخصیت‌پردازی در رمان‌های پست‌مدرنیستی به‌طرز چشمگیری سیال، متغیر، منعطف و گاه پیچیده است و درگیر با کابوس‌ها و رؤیاها. نویسنده می‌کوشد تصاویری بریده‌بریده را چنان یک پازل کنار هم بچیند و مکاشفه نیز زمانی صورت می‌گیرد که خواننده جهان رمزآلود نویسنده را کشف کرده باشد. تحقق این هدف و ترسیم چنین رابطه‌ای میان نویسنده و خواننده بدون لذت و کامیابی و بدون فهم عناصر زیبایی‌شناختی اثر میسر و ممکن نخواهد بود.
«خطابه‌های راه‌راه» مثل تمام آثار داستانی پست‌مدرن نه در پی اثبات حقیقتی تام و مطلق است و نه به‌دنبال بازگویی رویدادی تاریخی یا اتوبیوگرافی برای قضاوت. هدف نویسنده در واقع بیان یک کثرت‌گرایی هستی‌شناسانه است با معیارهایی که قضاوت و داوری اخلاقی را نمی‌پذیرد. «خطابه‌های راه‌راه» خود دارای هویتی مستقل است که خرده‌روایت‌های آن برگرفته از جهانی است متأثر از خُلق و خوی نویسنده. قطعاً در این رویکرد که تا حدودی روان‌شناختی و درونی است، ما با لایه‌هایی از گفتمان نویسنده روبه‌روییم که دنیای او را با جهان بیرون پیوند می‌زند. نکتهٔ مهم و اساسی این است که، واکاوی ذهن راوی در این اثر هم منشأ بیرونی دارد و هم منشأ درونی به این مفهوم که مجموعه‌ای از عوامل، حال ذهنی و خیالی یا واقعی، جایی باید به هم برسند و آن ارائهٔ هویتی جدید و حقیقی از مواجههٔ صاحب اثر با رویدادهایی است که اتفاق افتاده و رویدادهایی که در بی‌زمانی و بی‌مکانی دیگری ممکن است اتفاق بیفتد. زمان در این اثر، پازل جدامانده‌ای از پازل‌های دیگر است و معنا را نیز همین زمان گمشده تفسیر می‌کند. آقای محمد محمدعلی در بازنمایی (خودی) که خویشتن او را ساخته، موفق عمل کرده است، آن‌گونه که هر خوانندهٔ منصف و آگاهی که این اثر را مطالعه کند درمی‌یابد که او فکر می‌کند، احساس می‌کند، خواب می‌بیند و انتخاب می‌کند ولی با این وصف نه باور می‌کند و نه تغییر می‌دهد، زیرا به‌وضوح می‌بینیم که در امر تغییر تابع جبر خودخواسته‌ای است که به‌دست زمان سپرده شده است، بی‌آنکه راوی تسلیم آن شده باشد.
در رمان «خطابه‌های راه‌راه»، نویسنده زاویهٔ دید ثابت در روایت را کنار گذاشته است و این خود یکی از عناصر مهم در آثار داستانی پست‌مدرن است. این تنوع و گونه‌گونی زاویهٔ دید، فضای متفاوتی را به وجود آورده است که قبل از هرچیز به مخاطب یادآور می‌شود که روایت از خود او نیز می‌آغازد و راوی اول‌شخص می‌تواند خواننده‌ای باشد که بیش از همگان، حس همذات‌پنداری در او برانگیخته شده است. نکته‌ای مهم و بسیار کلیدی که این رمان را از دیگر آثار پست‌مدرن متمایز می‌کند، نزدیک‌شدن زیاد به واقعیت است که این خود دلیل بر درایت نویسنده است که کوشیده تأثیرات بیش‌ازحد و اغراق‌آمیزِ حسی و عاطفی را به خواننده تحمیل نکند که فضای واقع‌گرایانهٔ داستان دچار گسست نشود. ما در واقع در هیچ‌کدام از سطور این رمان شاهد موضع‌گیری‌های اخلاق‌گرایانه، اندرزهای کلیشه‌ای رایج و معمول و پیام سیاسی، اجتماعی یا فلسفی نیستیم و این واگویه‌های ذهنی نویسنده در واقع ارائهٔ تصویری واقعی از جهان پیرامونی است که در وهلهٔ نخست آزادی انتخاب و اندیشه را در خواننده به رسمیت می‌شناسد.
گزیده‌گویی و حداقل‌گویی در «خطابه‌های راه‌راه»، بسیار هوشمندانه و دقیق با ظرافت بسیار زیادی رعایت شده است. در بخش‌هایی از رمان با نمونه‌هایی از جدل، یأس و سرخوردگی، تناقض و همچنین عدم قطعیت‌های پی‌درپی روبه‌رو می‌شویم که هر کدام به‌تنهایی مکاشفه‌ای ذهنی و گره‌گشایی از درون این تناقضات را آشکار می‌کند.
از نظر بودریار، در داستان پست‌مدرنیستی، تصویر هیچ‌گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد؛ تصویر وانمودهای ناب از خودش است. این تصویر به نظام جلوهها تعلق ندارد، بلکه به نظام وانمودن متعلق است. در این مرحله، وانمایی ادبیات در خودش است که باید آن را مشخصهٔ دوران پستمدرنیسم در ادبیات دانست؛ یعنی حرکت از دال‌به‌دال، ادبیات را به خود ارجاع می‌دهد و متنی می‌سازد که مناسبتی با واقعیت ندارد و از این‌رو می‌تواند از تقسیمبندی جهانهای متفاوت (وجوب، امکان و امتناع) بگذرد. بودریار عصر پسامدرن را با ناپدیدی مرجع و عصر وانمودن یکی میداند و معتقد است که نشانه‌ها بر مدلولها غلبه کردهاند و ما تماسمان را با واقعیت از دست دادهایم و در یک «حاد – واقعیت» به سر میبریم (انکار شناخت و تغییر). لذا از دیدگاه «بودریار» در ادبیات پسامدرنیسم:
الف: واقعیتی وجود ندارد، و نمیتوان شکلی برای دگرگونی آن ابداع کرد، از این‌رو تنها چیزی که میماند، بازی با شکلهای پیشین است.
ب: متن پسامدرن از تکنیک واقعنمایی استفاده می‌کند تا صرفاً بازی جدیدی ترتیب دهد.
ج: شوق خواننده را برای ارجاع داستان به واقعیت، به بازی می‌گیرد و سرانجام آن را تخریب می‌کند (غیرواقعی‌بودن دنیای متن و دنیایی که احساس می‌کنیم واقعیت دارد). شخصیت‌ها مدام بر این موضوع تأکید دارند که بازیگرانی‌اند که از کلمات تشکیل‌شده در سطرهای متن جای دارد.
د: متن هیچ نسبتی با واقعیت ندارد و قصد هم ندارد که با بیان زندگی آدمهایی نظیر خود ما، حقیقتی را در مورد زندگی و جهان بگوید. از بازی پازل مثال آوریم؛ تکههایی بههمریختهشده که باید آن‌ها را کنار هم چید تا تصویر کامل و یک‌دستی به وجود آید؛ اگر بهجای تصویر واحد و کامل، تصویری چندگانه بخواهیم، به بوطیقای پسامدرنیستی میرسیم؛ چرا که وقتی معنایی وجود نداشته باشد، پس رابطه‌ای هم بین «چیزها» وجود ندارد تا کنار هم فراهم آیند. بهعبارت دیگر، نبود قاعده (یا به‌قول بودریار مرجع) قاعدهٔ بی‌شماری تولید می‌کند که ما هر بار میتوانیم یکی از آن‌ها را استفاده کنیم و تکرار نکرده باشیم. بنابراین شاید درستتر باشد که بگوییم پسامدرنیسم به‌بازی‌گرفتن قاعدهمندی است. از عقاید فوق به این نتیجه میرسیم که داستان پست‌مدرن داستانی است دربارهٔ هستیهای دیگر؛ جهانهایی که چه مربوط به درون ما باشند و چه خارج از ما، به‌هر حال با ارجاعهای تطبیقی (علم) و ارجاعهای عاطفی (داستان) معمولی نمیتوان به آن‌ها دست یافت؛ زیرا اولاً واقعیت بیرونی به مفهوم کلاسیک و حتی مدرنیستی، معنای خودش را از دست داده است، ثانیاً منِ تعریفشده در روان‌شناسی و روان‌کاوی متداول، جای خود را به منِ چندپاره و ازهم‌گسیخته داده است، درحالیکه هم‌زمان با چنین فرایندی چه‌بسا جهان بینِ کامپیوترها، و کامپیوترها و انسانها دنیای تازهای را برای ما شکل دهند.
«خطابه‌های راه‌راه» با همهٔ تناقض‌های ذهنی و جنگ‌و‌جدال‌های درونی نویسنده در تقابل دنیای خودش با جهان پیرامونی و حتی چندمعنایی در شکل‌ها و فرم‌های مشخصش، در صدد نهادینه‌کردن عدم قطعیتی است که نویسنده در منظر واقعی خودش بدان باور دارد. حضور نویسنده به‌عنوان شخصیت را باید در آشفتگی زمان و غیبت روابط علت و معلولی بین پدیده‌ها جست‌وجو کرد. در واقع، عدم انسجام و قطعه‌نویسی‌هایی که در رمان به چشم می‌خورد با ارجاعات میان‌پاراگرافی و نقل‌قول‌ها و حذفیات صوری که در سه فصل رمان می‌خوانیم، اگرچه از عناصر و شگردهای نویسنده برای خلق یک اثر پست‌مدرن است، ولی در ادبیات مدرن نیز نمونه‌های آن را می‌توان مشاهده کرد. ما در این رمان با نویسندهای آشنا می‌شویم که هراسناک از جهان، در بی‌زمانی و بی‌مکانی به‌دنبال روزنه‌ای است تا خود را دوباره پیدا کند. بی‌هیچ داوری‌ای می‌توان گفت که «رمان پست‌مدرنیستی به‌تعبیری برآمده از سرشت و ذاتِ مؤلف است». از این‌رو نباید از این موضوع به‌آسانی گذشت که «خطابه‌های راه‌راه» اثری غایت‌انگار و کمال‌گرا نیست که اگر چنین می‌بود، قطعاً در مورد پست‌مدرن‌بودن آن سخن نمی‌گفتیم.
«خطابه‌های راه‌راه» به خواننده می‌گوید که این دنیای ذهنی من است و امیال و آرزوها و همچنین کابوس‌ها و رؤیاهای من نیز به این شکل است، تو به‌عنوان مخاطب مرا چگونه تفسیر خواهی کرد؟ فراموش نکنیم که تفسیر با قضاوت تفاوت دارد زیرا آنجا که اصل را بر تفسیر می‌گذاریم، ما به نوعی کثرت و گونه‌گونی باور پیدا می‌کنیم با قبول همهٔ تفاوت‌هایی که تفاسیر مختلف از آن برخوردارند، ولی قضاوت برآمده از یک حکم تام و مطلق کمال‌گرایانه است که اساساً با روایت پست‌مدرن بیگانه است. در این رمان هم نمادین‌شدن شخصیت‌ها حامل این تفسیرپذیری‌اند و هم چندصدایی روایت و سیالیت ذهن که تفسیر خود نویسنده را در جایگاه ناظر برای خودش محفوظ نگه می‌دارد.
ادبیات مهاجرت
«خطابه‌های راه‌راه» را از بسیاری جهات می‌توان ادبیات مهاجرت برشمرد زیرا دغدغه‌های نویسنده و همچنین کابوس‌های او نشان‌دهندهٔ تأثیراتی است که از موقعیت مکانی خودش گرفته است. حال شاید این پرسش به ذهن خوانندهٔ این مطلب خطور کند که اگر این رمان اثری است در قالب و ساختار ادبیات مهاجرت، پس چرا بافت داستان و ساختار روایی آن ایرانی است؟ جواب این پرسش شاید در مؤلفه‌ها و مشخصه‌های ادبیات مهاجرت نگنجد، ولی ساده و سرراست می‌توان گفت که ما در این اثر با واگویه‌های ذهن نویسنده برخورد می‌کنیم و این واگویه‌های نویسندهای مهاجر است که گاهی در بیان آنچه که می‌اندیشد دچار تردید هم می‌شود، ولی با این وصف در جایگاه نویسندهای مهاجر به‌عنوان منتقد هم ظاهر می‌شود. درگیری ذهنیِ نویسنده با خودش در واقع ناشی از کشمکش میان رؤیاهای دیروزی و کابوس‌های امروزی است که از هرگونه پندار وهم‌آلودی هم دوری می‌جوید تا حقیقت خود را کشف کند.
آیا صاحب اثر توانسته است این هراس را با رؤیای دیروزی خود پیوند بزند؟ یا واقعیتی را با حقیقتی تام و کمال‌گرا شرح دهد؟ جواب این است که ساختار روایت در اثر تازهٔ آقای محمد محمدعلی به مکاشفه‌ای دست زده است که نه تنها از منظر روان‌شناختی بلکه از بُعد جامعه‌شناختی نیز قابل‌تأمل است. آری! جایی‌که کابوس‌ها و رؤیاهای نویسنده به هم می‌رسند، آرزوهای او نیز آشکارتر می‌شوند و این دقیقاً همان نکته‌ای است که حقیقت را به ما نشان می‌دهد. برخلاف دیگر آثار ادبیات مهاجرت که از نثر برای ساختارمندکردن آن بهره می‌گیرند، آقای محمدعلی از مضمون استفاده می‌کنند؛ کاری به‌مراتب سخت‌تر با حساسیت‌های خودش.
در هر سه فصل رمان «خطابه‌های راه‌راه»، دوگانگی راوی و شخصیت‌های رمان کاملاً مشهود است.
همچنان‌که اشاره کردم، راوی به اقتضای زیستن در یک جبر جغرافیایی می‌خواهد دغدغه‌های خود را با خواننده در میان بگذارد. دغدغه‌های نویسندهای مهاجر که در عصر مدرن زندگی می‌کند ولی شیوهٔ روایت او و نگاهش به جهان پیرامونی، پست‌مدرنیستی است که البته در تقابل سنت و مدرنیته گوشهٔ چشمی هم به سنت دارد. اتوپیای نویسنده جهانی است به وسعت ذهن خودش در ناکجاآبادی که می‌تواند کتابی و چمدانی باشد و لاغیر…
یکی از نمونه‌های خوب و موفق در ادبیات مهاجرت شاید رمان «تماماً مخصوص» اثر زنده‌یاد عباس معروفی باشد البته با این تفاوت که «تماماً مخصوص» اثری است کاملاً رئالیستی و مدرن که تمرکز نویسنده بر خلق حوادث مکرر در رمان است برخلاف «خطابه‌های راه‌راه» که واگویه‌های ذهن نویسنده است و دغدغه‌مندی او در رابطه با جهان پیرامونی. فراموش نکنیم که آقای محمدعلی شاید تنها نویسندهٔ ایرانی باشد که این‌گونه با دقت و وسواس شهامت به خرج داده است تا با حالتی صمیمی و نزدیک به مخاطب با او سخن بگوید. هر کدام از ما در جایگاه مخاطب و خوانندهٔ این اثر به‌نوعی راوی آن نیز هستیم. لازم می‌دانم به این نکته نیز اشاره کنم که «خطابه‌های راه‌راه» برای مهاجران نوشته شده است. اگر چه این ادعا مطلق نیست، ولی نشانه‌ها و عناصر به‌کاربرده‌شده در آن می‌تواند درست باشد.
سخن پایانی
آقای محمدعلی در ترسیم فضای داستان و شخصیت‌هایی که هم می‌توانند خیالی باشند و هم واقعی، موفق بوده است. شاید خواننده با مطالعهٔ این کتاب بگوید که این اثر یک حدیث نفس صرف با بهره‌گیری از تکنیک‌های داستانی و زبانی است یا یک اتوبیوگرافی از نویسندهای که می‌خواهد پرده از رازهای مگویی بردارد که دیگران نمی‌دانستند یا ابهام‌زدایی که انگیزه‌ای برای مکاشفهٔ مخاطب رمان فراهم نکند. نویسنده خود به‌تنهایی همهٔ این وظایف را به عهده گرفته است حتی آنجا که ناتمام است توسط خودشان ادامه می‌یابد «شاید به سبک و سیاقی دیگر». ما در واقع با مناقشه‌ای درونی روبه‌روییم که در بستر جهان بیرون و پیرامونی‌اش رشد کرده و بالنده شده است. او در این پیوند با جهانی که خود ترسیم کرده است تنها نیست زیرا دیگرانی هم در آن نقش دارند و شاید به‌همین خاطر باشد که این خطابه‌ها راه‌راه‌اند و شطرنجی نیستند. تصویری که آقای محمدعلی ارائه می‌دهد کاملاً واقعی و ملموس است، چه در آن سه پرتره‌ای که از درون خویش کشیده است و چه در آن فضای کلی با درون‌مایه‌ای از خیال و واقعیت که می‌خواهد حقیقت را به خواننده نشان دهد.
(به‌دلیل حفظ مشخصات راوی، یک سطر را خودم حذف کردم.)
در «حدیث نفس‌های موازی» مشخصات راوی به آن دلیل حذف شده است که شاید خاصیت حدیثِ‌نفس‌گویی چنین باشد یا شاید موازی «بودن» یا «شدن» با آن حدیث نفس که از درون نویسنده برمی‌آید یا نه شاید هم از خوانشِ خواننده‌ای می‌آید که می‌پندارد نویسنده به‌گونه‌ای دیگر سخن گفته است؛ متفاوت از سرشت جهان هستی با قرارهای ازپیش‌تعیین‌شده که سودای جهان دیگری در ذهن دارد. این جهانِ ذهن شاید به‌هر سو به پرواز درآید ولی جدای از دنیای وارونهٔ ذهن مخاطب و نویسنده‌اش نیست. آقای محمدعلی در تزئین و رنگ‌آمیزی این کلمات به‌شایستگی و با هوشمندی بکر و خارق‌العاده وسواس به خرج داده است تا جای همهٔ آن پرسش‌ها و آن میانه‌ها را خواننده پر کند. نویسنده با مخاطب به گفت‌وگو نشسته است و از این‌رو است که خطابه‌ها، در واقع گفت‌وگوی نویسنده و ماست. ژاک دریدا می‌گوید: «برای آنکه نوشتار، نوشتار باشد باید کماکان کنش داشته باشد و خوانا باشد، حتی اگر مؤلف نوشتار دیگر پاسخ‌گوی آنچه نوشته است نباشد… چه به‌گونه‌ای مشروط غایب باشد، یا آنکه در گذشته باشد، و یا آنکه به‌طور کلی با قصد جاری خود، وفور معانی را حمایت نکند و پوشش ندهد.»
آنجا که نویسنده در فصل سوم «خطابه‌های راه‌راه» در پیش‌درآمدِ «خطابه‌های ناتمام» می‌نویسد:
یادم باشد راوی دوبار در متن بگوید:ٰ «خلق لحظات ناب داستان مثل آمدن و رفتن ازمابهتران است در خیابانی مه‌آلود، هرچند خیلی‌ها آن را باور ندارند، اما با رفت‌وآمد مکررِ چنین موجود وهم‌آلودی، خیلی‌ها ازجمله هنرمندان و داستان‌نویسان وسوسه می‌شوند از آن تصاویر بین عین و ذهن سود ببرند»
خواننده خود می‌تواند رد آن خطابهٔ ناتمام را بگیرد و با نویسنده قدم بزند و به داستان او گوش فرا دهد. آنجا که سخن به پایان می‌رسد، آغاز دیگری است…
